Перевод в период классицизма

СМ 3. Перевод в Европе XIV-XIX вв

Постепенно стремление торговать и налаживать отношения с другими странами привели к тому, что люди начали изучать другие языки и осуществлять все необходимые для их деятельности переводы.

И вХII—ХIII веках в эпоху Возрождения (Ренессанса)отношение к языкам и переводу постепенно начинает меняться. Открываются первые университеты – очаги светского знания: в Болонье (1119), в Париже (1150), в Оксфорде (1167) другие. Появляется светское искусство и светская наука. Латынь становится все более популярна. Латынь — не только язык богослужений, теперь на ней строится наука. Она приближается по статусу к прочим европейским языкам.

В XII — XIII вв. во Франции осуществлялись переводы на французский язык античных текстов, произведений философского и прикладного характера.

С ХIII века увеличивается доля светских текстов (народные эпосы, рыцарские романы). Все популярнее становятся переводы итальянских произведений Данте, Петрарка, Боккаччо — на все европейские языки.

К XIV в. начали появляться переводы на французский произведений Петрарки и Боккаччо. Переводчик Николая Оресма не только переводил с латинского сочинения Аристотеля, но также снабжал свои переводы на французский язык комментариями, что способствовало развитию научно-технической терминологии. Король Франции Карл V Мудрый поощрял развитие переводческой деятельности, многие переводы на французский были выполнены по его личному поручению.

В конце 14-первой половине 15 века — Венская школа переводов. Переводы характеризовались двумя типами переводов:

1. Переводы, ориентирующиеся на латинский оригинал и отражавшие особенности латинского подлинника;

2. Переводы — адаптационные и описательные.

Период с ХV по ХVI века — тяготение к переводу, точно передающему подлинник по смыслу и соблюдающего нормы родного языка. Переводчики: Германия — Генрих Штейнхефель — «Эзопа и Боккаччо» (15в.), Франция — Иохим дю Белле — «Овидия», Этьен Доле — «Платона».

В 1540 Этьен Доле выпустил целый трактат на тему «О способе хорошо переводить с одного языка на другой».

Принципы перевода Доле:

— переводчик должен полностью понимать смысл и предмет оригинала, идею и автора,

— полностью владеть ИЯ и ПЯ,

— не цепляться за слова (особенно в устном переводе),

— не следует употреблять много латинизмов (особенно во французском), а переводить на понятный, разговорный язык,

— следует писать красивым, элегантным, легким, а главное понятным стилем.

Расцветает традиция культурной адаптации. Альбрехт фон Эйб (1420-1475) (15в.) переводит по смыслу с учетом норм ПЯ и получателя (адаптация). При переводе Плавта — меняет антураж действия и имена действующих лиц на немецкие.

Происходят вольные изменения в объеме текста ИЯ. Цель — популяризация оригинала в содержательном и стилистическом отношениях для широкого круга читателей, не владевших латынью.

В ХV-ХVI веках церковь ужесточает требования по дословному переводу и запрещает перевод Библии на родной язык населения, понятный каждому.

Реформация.

Новый расцвет переводческой деятельности в Европе. Новое качество переводческой мысли. Увеличивается перевод светской, дипломатической, деловой литературы. Появляется понимание, что буквальный перевод священных книг не является оптимальным, надо передавать смысл. Начинает расти национальное самосознание, формируются национальные языки. Методы перевода: пересказ, адаптация, переложение, переложение и переработка. Возникает необходимость в переводе Библии на народные языки, в то время как католическая церковь признает только текст Вульгаты в качестве единственно правильного священного текста.

Настоящий перелом в истории перевода насту­пает только тогда, когда ревизии подвергается главныйтекст вжизни людей того времени – Библия. Этот перелом связан в первую очередь с именем Мартина Лютера. М. Лютер(1483-1546), теолог, критиковал католическую церковь за платное отпущение грехов. За обнародование тезисов в Виттенберге был отлучен от церкви. Лютером был переведен Новый завет с латинского на немецкий. С 1521 по 1534 гг. он вместе с Меланхтономи др. учеными работал над переводом всей Библии. Проводил опросы специалистов, если возникали проблемы с переводом в определенной тематике (охота, лес и др.). Это был первый перевод с языка оригинала (греческий и еврейский) при использовании латинской Вульгата на национальный язык. Свое переводческое кредо Лютер изложил в 2 произведениях: в «Послании о переводе», и в «Суммариях о псалмах и причинах перевода» (1530) Перевод Лютера на немецкий был удачным. Его кредо (принцип): — антибуквализм — соблюдение норм переводимого языка (в различных формах проявления), «пойми суть явления, а слова последуют сами». Принцип перевода — полное самостоятельное понимание текста Библии.

Язык Лютера был прост, ясен, стилистически богат, ярок. Его перевод Библии используется до сих пор в протестантском богослужении.

1611 год появляется Библия короля Якова I на английском языке.

Уче­ник и верный последователь Мартина Лютера, Вильям Тиндейл(Тиндла) (Англия, 16в.) — Был приговорен к смерти и сожжен на костре как еретик за свои переводы на английский язык Пятикнижия Ветхого Завета. Владел 8 языками, был теологом. Принципы те же что и у Лютера (переводить на простой и понятный язык).

Расширяется диапазон перевода нехудожественных текстов в связи с развитием светского знания – по астрономии, врачебному делу, алхимии, географии. Принцип полной передачи содержания средствами родного, понятного всем языка.

Классицистический перевод.

С возникновением книгопечатания возникла большая необходимость в услугах людей, владеющих иностранными языками, что ведет к дальнейшему взаимообмену между языками и их обогащению, развитию и расширению терминологии европейских языков.

Франция явилась родиной эпохи классицизма (ХVII в.), именно в эту эпоху переводы на французский язык расцветают, появляется особый вид перевода – классицистический перевод – и более профессиональные французские переводчики.

Бурно развивается во Франции лексикография. Появляются двуязычные и многоязычные словари.

1680 год, Англия, Джон Драйдн: переводчик должен быть поэтом, понимать особенности автора, владеть языками, сообразовывать свой талант с талантом автора, не превосходить его; сохранить смысл оригинала; «заставить автора говорить так, как говорит современный англичанин». Представители: Иоганн Кристоф Готшед (1700-1766) и Иоганн Якоб Брейтингер (1701-1776). Общее — рационалистический подход к языку и переводимости. Различие заключается в понимании стратегии переводас точки зрения использования или адаптирования языковых, стилистических и формальных моментов оригинала в переводе,что влекло нарушения норм ПЯ. И. Готшед называл хорошим перевод,отвечающий нормам нормативной политики Просвещения. Задача перевода- улучшение оригинала и его онемечивание. Брейтингер полагал, что переводчик должен руководство- ваться жестким законом точной передачи мысли и формы оригинала. Последователи Брейтингера — Иоганн Готфрид Гердер (1744-1803) и Иоганн Генрих Фосс (1751-1826), который перевел Гомера (1793) и ввел в немецкий язык языковые и стилистические черты языка Гомера.

XVII и XVIII вв. значительно подвинули вперед теоретическое изучение проблемы перевода: кпереводам классических писателей все чаще присоединялись переводы с новых языков. XVIII в. например, дает уже целый ряд серьезных теоретических исследований о принципах перевода. Например, работа Хоттингера «Нечто о новейшей фабрикации переводовиз греков и римлян», или замечательная для своего времени речь Тайтлера «Принципы перевода», читанная в Эдинбургской академии в 1791 и послужившая предметом долгих дискуссий не только в Англии, но и в Германии.

Однако, в известном смысле, техника переводав эту эпоху стояла на более низкой ступени. Французский классицизм полностью усвоил римскую систему вольной передачи иностранного текста; господствующая аристократическая установка французской литературы при обострении классовой борьбы в свою очередь обусловливала приспособление иностранного текста к идеологическим целям. Так, например, Шекспира перерабатывают и исправляют на свой лад. Следующее признание Дидро служит характерным показателем того, как понимались тогда задачи переводчика: «Мне теперь остается только сказать, как я отнесся к книге Шефтсбюри: я прочел ее раз и другой, проникся ее духом, потом закрыл книгу и приступил кпереводу».

С XVIII века все более популярными становятся переводы нехудожественных текстов в связи с развитием светской науки. Развитие переводческой деятельности сделали доступными для всего человечества гениальные творения Гомера и Шекспира, Данте и Гете, Толстого и Достоевского.

Источник

Перевод в XVII и XVIII веках

Классицистический перевод.

Формирование светского художественного текста, которое началось в эпоху Возрождения, завершается его четкой фиксацией в жанрах в эпоху классицизма. Начиная с конца XVII в. в европейских литературах определяются принципы перевода, согласно которым текст должен отвечать нормам эстетики Буало, нормам эстетики классицизма. Лучшим переводом признавался перевод, максимально приближенный к некоему художественному идеалу. Это достигалось с помощью определенного набора языковых средств, которые отвечали требованиям «хорошего вкуса».

В предисловии к своему переводу «Дон Кихота» Сервантеса на французский язык Флориан достаточно четко формулирует эти требования: «Рабская верность есть порок. В „Дон Кишоте» встречаются излишки, черты худого вкуса — для чего их не выбросить. Когда переводишь роман и тому подобное, то самый приятный перевод есть, конечно, и самый верный».

Отметим попутно, что XVIII в. осудил «рабский перевод», т. е. пословный принцип, с нравственно-художественных позиций, не анализируя его историческую специфику и теоретико-философские основы. Текст оригинала рассматривался как сырой, несовершенный материал. Проблема переводимости в таком случае снималась сама собой: ведь любой, самый слабый подлинник можно было попытаться приблизить к эстетическому идеалу. При переводе изменения вносились в сюжет, композицию, состав персонажей, т. е. в содержательные аспекты произведения, менялись и средства выражения этого содержания. В результате исчезало всякое авторское и стилистическое своеобразие подлинника. Намеренно устранялось национальное своеобразие, хотя и предшествующие принципы

перевода, как мы помним, его не передавали и не учитывали.

Но если в Средневековье отказ от национальных черт объяснялся стремлением к религиозному единению, то теперь царила идея интернациональной, просветительской миссии литературы. Неудивительно, что при таком подходе к целям перевода, когда эстетическая ценность самого подлинника не принималась в расчет, нередки были переводы с участием языка-посредника, каковым в большинстве случаев оказывался французский. Споры о том, обогатили ли такие переводы европейские национальные литературы, ведутся до сих пор.

В качестве примера можно привести многочисленные классицистические переводы трагедий Шекспира на французский язык. Недопустимы были с точки зрения классицистической эстетики смешение поэзии и прозы в трагедии, комических ситуаций с трагическими, употребление грубой и просторечной лексики, нарушение Шекспиром теории трех единств: времени, места и действия. Все эти «отступления от идеала» устранялись при переводе. А. Ф. Тайтлер, выдающийся теоретик перевода XVIII в., в своем «Опыте о принципах перевода» (1791), требуя точности при передаче авторского стиля, признавал правомерным внесение существенных изменений в подлинник, в частности, его приукрашивание.

Дата добавления: 2015-10-05 ; просмотров: 1828 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ

Источник

Европейский перевод XVII—XVIII веков (эпоха классицизма)

Сущность и основные черты классицистического перевода

Под классицизмом понимают течение в европейской ху­дожественной культуре, возникшее в XVII столетии во Франции и получившее затем распространение в других странах. Характерной чертой этого течения был рационали­стический подход к проблемам искусства, провозглашение вневременного, построенного по законам разума эстетичес­кого идеала, в соответствии с которым должны были оцени­ваться художественные произведения. Особой популярнос­тью у представителей классицизма пользовалось античное наследие, в котором видели абсолютную норму и образец для подражания.

Указанные моменты сказались и в области теории и практики перевода. Характерной чертой последнего в пери­од господства классицизма принято считать вольную трак­товку оригинала, доходившую иногда до прямого вмеша­тельства в передаваемый текст. Однако подобная «свобода» по отношению к переводимому автору была не просто пере­водческим произволом, а логически вытекала из норм и пра­вил классицистической эстетики. Специально исследовав­ший данный вопрос Г.А. Гуковский отмечал, что специфи­ческая техника передачи иноязычного произведения была здесь напрямую связана с принципом рационально понимае­мого эстетического идеала: «Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых книг рассматривались как приближение к абсолютной ценности, следует связать пре­словутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь прибли­зился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и вос­пользовавшись достижениями поэтов, пришедших после

него, прибавить к его достоинствам новые, нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить оригинальный текст в той мере, в какой это позволяет состояние искусства в мо­мент перевода и в какой текст в этом нуждается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, служит лишь на пользу последнему. Важно ведь дать читателю хорошее про­изведение, по возможности близкое к идеальному, а вопро­сы о том, что хотел дать в своем произведении его первич­ный автор, или о том, сколько человек участвовало в посте­пенном создании произведения и в какой мере согласованы их творческие усилия, не могут иметь существенного значе­ния. Таким образом мысля (или, может быть, ощущая) свою задачу, переводчики в стихах и в прозе с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы под­чищали и исправляли переводимый текст, согласно своим представлениям об эстетически-должном, прекрасном, вы­пускали то, что им казалось лишним, нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили непол­ноту и т.п.» 73 .

Вместе с тем необходимо учитывать, что о единстве тео­рии и практики классицистического перевода как в разных странах, так и в пределах одной страны можно говорить лишь условно. В эту эпоху шли весьма острые дискуссии, предметом которых являлись как общие принципы передачи иноязычного текста, так и переводы отдельных художествен­ных произведений.

Французская переводческая традиция

В наиболее резкой форме отмеченные выше особенности проявились на родине классицизма — во Франции, а понятие «французская манера перевода» стало синонимом неуважи­тельного отношения к подлиннику. Характеризуя присущие ей черты, А.С. Пушкин иронически заметил: «Долгое время Французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уве­ренные в своем превосходстве над всем человечеством, они Ценили славных писателей иностранных относительно меры,

как отдалились они от французских привычек и правил, ус­тановленных французскими критиками.

В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя найти ни одного предисловия, где не встретилась бы неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а вместе с тем оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить вкус образованный французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто кого и перед кем извинял таким образом» 74 .

Принцип «plaire au lecteur et perfectioner son auteur» («угождать читателю и совершенствовать автора») применял­ся к писателям самых различных эпох — от античных клас­сиков до Шекспира и Сервантеса, не говоря уже о более близких по времени писателях. Типично в этом плане при­знание одного из видных французских переводчиков XVIII сто­летия — П. Летурнера, который, говоря о принципах своего перевода поэзии Э. Юнга, прямо заявил, что его целью было извлечь из английского Юнга Юнга французского, который мог бы понравиться французам и которого последние бы чи­тали, даже не задумываясь над тем, оригинал это или копия. Его коллега Флориан, воссоздавший «Дон Кихота», также от­мечал, что рабская верность оригиналу есть порок, и поэто­му он считал себя вправе удалить из текста романа «излиш­ки» и эпизоды, в которых видны «черты дурного вкуса». На­шелся даже литератор, стремившийся дать новую версию Священного Писания, очищенную «от всего грубого и неяс­ного», хотя и сомневавшийся, не будет ли подобный перевод «грехом против промысла Господня».

Внимание к теоретическим проблемам перевода в рас­сматриваемую эпоху оказалось тесно связанным с тем, что получило название la querelle des .anciens et de modernes («спора древних с новыми»), т.е. дискуссией о сравнительном достоинстве античных и современных писателей. Его зачин­щиком выступил знаменитый французский писатель Шарль Перро (1628—1703). В 1687 г. вышла в свет его поэма «Век Людовика Великого», в которой доказывалось, что французы, которым выпало счастье быть подданными «короля-солнца» (т.е. Людовика XIV), не только ни в чем не уступают древним грекам и римлянам, а, напротив, во многих отношениях даже

превосходят их. Таким образом был поставлен под сомнение один из существенных постулатов классицизма — признание античности абсолютным идеалом. Однако сам подход к явле­ниям искусства, в том числе и к методу перевода, по суще­ству, оставался классицистическим: по-прежнему провозгла­шалось наличие подобного идеала (только не в древности, а в современности), равняясь на который надлежало «исправ­лять» в соответствии с ним переводимых авторов. В качестве примера Перро ссылался на «Сатиры» видного поэта и тео­ретика классицизма Н. Буало, связанные с произведениями Горация. По мнению Перро, на французском языке они вы­глядят гораздо изящнее, нежели в оригинале, где стихотворе­ние страдает грубостью и шероховатостью. Отсюда делался вполне логичный (и вполне классицистический по своему ха­рактеру) вывод: стремление к адекватности при переводе (в данном случае — при переводе античных авторов) способно лишь дискредитировать последних, как это произошло с од­ним переводчиком, труд которого оказался слишком точен и тем самым больше всего повредил переводимым произведе­ниям, показав их такими, какие они есть, и позволив разгля­деть все их недостатки.

«Диссидентство» Перро по отношению к античной ли­тературе натолкнулось на резкую отповедь таких крупней­ших представителей французского классицизма, как Н. Буа­ло и Ж. П. Расин. Возражения вызвали и недооценка эстети­ческой значимости произведений древних авторов, и утвер­ждение о том, что «улучшенные» переводы по своему уров­ню превосходят свои оригиналы. В свою очередь, Перро, ранее, как мы видели, ставивший принадлежащую Буало версию «Сатир» Горация выше латинского подлинника, те­перь упрекал его за слишком близкое следование первоис­точнику: «Он не задумывается над тем, что у каждого языка есть свое неповторимое своеобразие, особый дух и часто то, что выглядит изящно на латыни, на французском вы­глядит варварски» 75 .

Начавшийся в XVII в. спор продолжился и в следующем столетии. В 1714—1716 гг. вся читающая Франция с напря­женным вниманием следила за дискуссией о принципах пе­ревода поэм Гомера. Ее наиболее активными участниками

8 Наука о переводе

стали два создателя французских версий «Илиады» — член Французской Академии Антуан Удар де ла Мотт и Анна Дасье.

Первый из них высказался о своих «переводческих» (на­сколько подобный термин вообще здесь возможен) принци­пах в специальном «Слове о Гомере». Уведомив читателя, что древнегреческий поэт кажется ему далеким от совершенства, Удар де ла Мотт указывает, что он следовал тексту подлинни­ка ровно настолько, насколько последний соответствовал его вкусам, сохраняя то, что, по его мнению, надлежало сохра­нить, и изменяя все «неприятное»: «Во многих местах я — переводчик, во многих других — автор. Как переводчик я стремился к трем вещам — точности, ясности и приятности. Различие между веком Гомера и нашим заставило меня про­явить большую осторожность, чтобы, с одной стороны, не исказить оригинал, а с другой — не покоробить читателей. Я хотел, чтобы мой перевод был приятен, а для этого понадо­билось подменить понятия, принятые в век Гомера, понятия­ми, принятыми ныне. Я ставил себе целью дать публике французскую поэму, которая читалась бы, и полагал, что могу достигнуть этой цели в том случае, если поэма будет ко­роткой, интересной и свободной по крайней мере от боль­ших недостатков» 76 .

Как теоретические установки Удара де ла Мотта, так и их практическая реализация вызвали резкую отповедь Анны Да­сье. Саркастически заметив, что даже один персонажей по­эмы — Дефиоб не был так ужасно изуродован Менелаем и Одиссеем, как Гомер — своим нынешним переводчиком, Анна Дасье подвергла уничтожающей критике претензии последнего на создание версии, которая отличалась бы «точ­ностью, ясностью и приятностью»: «Прекрасный план, но его следовало осуществить. К несчастью, поэме г-на де ла Мотта недостает этих трех вещей. В ней нет точности, потому что он часто переводит несколькими стихами один стих Г омера; в ней часто нет ясности, потому что он употребляет весьма двусмысленные выражения; и нет приятности, потому что он всюду пользуется либо слишком вычурными, либо низ­менными, пошлыми и коробящими слух выражениями, и потому что, стараясь смягчить образы Гомера и подменить

мысли поэта своими, он исказил его характер и лишил по­эму естественности, более благородной и приятной, чем все замысловатые прикрасы, совершенно недостойные большо­го поэта» 77 .

В чисто личном плане спор между двумя переводчиками «Илиады» (как ранее между Ш. Перро и Н. Буало) закончил­ся в 1716 г. светски учтивым примирением в духе присущей эпохе галантности: будучи приглашены на ужин к общему знакомому, Анна Дасье и Антуан Удар де ла Мотт пожали друг другу руки и выпили за поэму Гомера.

Однако сама проблема продолжала привлекать к себе внимание, о чем свидетельствовало вышедшее в 1719 г. сочи­нение историка и критика Жана Батиста Дюбо (1674—1742) «Критические размышления о поэзии и живописи», полеми­чески направленное против «ненавистников древности». Ав­тор решительно отвергает отстаивавшуюся Перро и де ла Моттом мысль, будто современные французские переводы античной классики стоят по своим достоинствам выше ори­гиналов. Обосновывая эту точку зрения, он заостряет внима­ние на ограниченных возможностях любого перевода, вы­званных несходством исходного и переводящего языков, их стилистических систем, моментами национальной культур­ной специфики и т.д., в связи с чем делает вывод, звучащий достаточно скептически: «. Можно сказать, что судить о по­эме по ее переводу — это все равно, что судить о картине ве­ликого Мастера, особенно знаменитой из-за ее колорита, по эстампу, в котором к тому же искажен и ее рисунок. Поэма теряет в переводе гармонию и ритм, которые я сравниваю с колоритом картины. Она теряет также поэзию стиля, сравни­мую с рисунком и с выразительностью. Перевод — это эс­тамп, в котором от картины остались только композиция и позы фигур, да и те искажены» 78 .

Но еще до того, как упомянутая выше поэма Ш. Перро по­ложила начало многолетнему спору, в 1661 г. во Франции вы­шел в свет латинский трактат с традиционным, начиная с ре­нессансной эпохи, названием «О наилучшем способе перево­да», автором которого был Пьер Даниэль Юэ (1630—1721). Именно его обычно считают высшим достижением француз­ской переводческой мысли рассматриваемой эпохи, ставя

автора в один ряд с наиболее выдающимися теоретиками пе­ревода от Лютера до наших дней.

Согласно Юэ, наилучшим следует признать метод, при ко­тором переводчик, во-первых, передает мысли автора, а во- вторых — насколько это возможно при разнице исходного и переводящего языков — самым тщательнейшим образом придерживается его слов. Таким образом, переводчик дол­жен стремиться воспроизвести природное своеобразие ори­гинала и заботиться исключительно о том, чтобы выразить его со всевозможной верностью и полнотой, не позволяя себе ни опущений, ни добавок. Более того, требуя, чтобы пе­ревод следовал за подлинником «слово в слово» и сохранял саму структуру последнего до такой степени, которая воз­можна без насилия над переводящим языком, автор трактата считает, что в тех случаях, когда смысл исходного текста за­темнен, следует двусмысленные слова передавать такими же двусмысленными, сохраняя, таким образом, неясность выра­жения. Юэ не обходит трудностей, которые обусловлены не­сходством языков, но считает их лишь доказательством того, что перевод представляет собой настоящее искусство. Пре­одолевая встающие на его пути трудности, переводчик тем самым открывает путь для еще больших достижений своих преемников, ибо последние смогут ориентироваться на со­зданную им «норму». Именно в качестве подобного ориенти­ра рассматривает автор собственный труд, сознавая его неиз­бежную неполноту.

Особый интерес трактату Юэ придает наличие в нем спе­циального раздела, посвященного научному переводу, в кото­ром автор усматривает одну из важнейших задач цивилиза­ции, до сих пор находившуюся в ничем не оправданном пре­небрежении.

Английский перевод XVII—XVIII веков

В теории и практике английского перевода рассматривае­мой эпохи также обнаруживаются черты, сближающие его с классицистическими установками, хотя сам классицизм и не получил на Британских островах такого широкого распрост­

ранения, как во Франции. Уже Абрахам Каули (1618—1667), говоря о принципах, которыми он руководствовался при пе­реводе од Пиндара, подчеркивал необходимость принять во внимание огромное различие между его и своим временем, которое весьма существенно меняет восприятие произведе­ний греческого поэта. К этому следует присовокупить не­сходство нравов, обычаев, религий и т.п., вследствие чего тот, кто попытается перевести Пиндара дословно, лишь уподобит­ся безумцу, переводящему другого безумца. Исходя из ска­занного, Каули заявляет, что в своем переводе или подража­нии — кому какое обозначение больше по душе — он считал себя вправе «брать, опускать и добавлять то, что считал нуж­ным, не столько стремясь к тому, чтобы читатель точно уз­нал, как выражался автор, сколько показывая присущие ему способ и манеру выражения» 79 .

В том же 1656 г., когда прозвучали эти слова, схожие мыс­ли высказал и Джон Денем (1615—1669), предложивший анг­лийским читателям свою версию поэмы Вергилия: «Я считаю грубой ошибкой, переводя поэтов, стараться быть «верным переводчиком» (Fidus Interpres). Пусть об этом заботится тот, кто имеет дело с фактами или делами веры; но человек, ста­вящий подобную цель в поэзии, никогда не достигнет того, к чему стремится. Ибо его дело переводить не язык в язык, а поэзию в поэзию; а поэзия — столь летучая жидкость, что при переливании из языка в язык все испаряется. И если не добавить новой жидкости, то не остается ничего, кроме бес­полезного осадка. Ибо каждому языку присущи своя грация и благородство, придающие словам жизнь и энергию; и пред­лагающий дословный перевод неизбежно разделит злосчаст­ную судьбу молодого путешественника, который потерял в чужих землях свой язык и не привез домой какого-либо дру­гого взамен». 80

Однако подобного рода декларации вызывали — как это имело место и во Франции — достаточно серьезную крити­ку. Именно во многом полемизируя с ними, создавал свою переводческую концепцию один из крупнейших поэтов рас­сматриваемой эпохи Джон Драйден (1631—1700), которого часто называют в числе основоположников английского классицизма.

Прежде всего Драйден предлагает различать три возмож­ных способа передачи иноязычного текста: метафразу, ког­да текст воспроизводится слово за словом и строка за стро­кой; парафразу, или собственно перевод, при котором авто­ра постоянно держат в поле зрения, но строго следуют не столько словам, сколько смыслу произведения; и наконец, имитацию (подражание), создавая которую, переводчик (если он не потерял в таком случае право им называться) не только варьирует и смысл и слова, но и готов покинуть их при каждом удобном случае и, сохраняя лишь некоторые общие идеи оригинала, отклониться от последнего, как ему заблагорассудится.

Естественно, что наиболее резкие замечания Драйден ад­ресовал именно тем, кого считал буквалистами. Уподобляя их канатоходцу, выступающему в оковах, он подчеркивает, что последний, благодаря осторожности, может избежать гибели, однако вряд ли можно ожидать от него изящества и грациоз­ности движений; и ни один нормальный человек не будет подвергать себя смертельной опасности ради аплодисментов за то, что ему удалось не сломать себе шеи.

Гораздо более сдержанно, но в конечном счете тоже не­гативно, отзывается Драйден о подражании, или имитации. Правда, он соглашается с Каули, что в конкретном случае с одами Пиндара иной метод был бы невозможен; но там, где речь идет о не отклоняющихся от нормы поэтах, как, напри­мер, Вергилий, Овидий и др., результатом подобного спосо­ба может стать произведение, которое вряд ли может быть названо принадлежностью оригинального автора. Драйден признает, что таким путем может быть создано нечто заме­чательное, возможно, даже превосходящее исходный текст; однако желающий ознакомиться с подлинными мыслями ав­тора окажется обманутым в своих ожиданиях, поскольку да­леко не всегда человек, ждущий уплаты долга, удовлетворит­ся заменяющим его подарком. В общем, как полагает Драй­ден, о подражании можно сказать, что оно представляет наиболее выгодный способ передачи, который в максималь­но возможной степени позволяет переводчику показать себя, но оно крайне несправедливо по отношению к автору оригинала.

Охарактеризовав таким образом дословность и подража­ние как две крайности, которых необходимо избегать, и на­стаивая на необходимости среднего пути между ними, Драй- ден почеркивает, что переводчик, помимо таланта, должен в совершенстве владеть языком автора и своим собственным, а кроме того, проникать в особенности мысли и выражения, которые являются специфическими для этого поэта и отлича­ют его от всех других. Переводчику необходимо согласовать собственный талант с авторским и либо выразить мысли оригинала тем же самым способом, как это сделано в под­линнике, либо, в случае необходимости, «поменять платье, не меняя сути». Там, где — что бывает достаточно редко — возможно дословное воспроизведение, отказ от него несом­ненно наносит автору серьезный ущерб. Но поскольку каж­дому языку присущи свои особенности и то, что прекрасно в одном, выглядит варварски в другом, «допустима, по сло­вам Драйдена, свобода выражения; нет необходимости, что­бы слова и строки были ограничены размером оригинала. Содержание же, говоря в общем, должно быть священным и неприкосновенным . Лишь в двух случаях здесь может возникнуть трудность: если оно банально или бесчестно; но в обоих случаях можно дать один ответ: подобные вещи просто не нужно переводить» 81 .

Однако наиболее известная переводческая дискуссия рас­сматриваемой поры имела место в Англии, как и во Франции, уже в первой половине XVIII столетия. И — как и во Фран­ции — поводом к ней послужил перевод гомеровских поэм, создателем которого был крупнейший представитель англий­ского классицизма Александр Поп (1688—1744).

Следует заметить, что в отличие от своего коллеги де ла Мотта Поп отнюдь не выступал в качестве апологета ничем не ограниченного переводческого субъективизма. Напротив, английский поэт в своих высказываниях подчеркивал, что переводчик обязан дать автора в полном и не искаженном виде и что, отвергая дословный перевод, он не имеет права прибегать к небрежной парафразе. Однако, воссоздавая Го­мера, Поп довольно сильно видоизменял его, руководствуясь все тем же критерием «хорошего вкуса». Он снабдил поэмы отсутствовавшей в оригинале рифмой, «выправил» ритмичес­

кую структуру последнего и заменил гекзаметр более при­вычным для тогдашней английской поэзии высокого стиля размером. Версия Попа приобрела большую популярность; но у нее нашлись достаточно влиятельные критики, которые, полуиронически признавая ее достоинства как оригинально­го произведения, решительно отказывались считать творение Попа переводом древнегреческого эпоса. Крылатой в этой связи стала фраза филолога-классика Ричарда Бентли: «It is а pretty poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer» («Это прелестная поэма, мистер Поп, но вы не должны приписы­вать ее Гомеру»). А известный историк Эдуард Гиббон назвал перевод Попа портретом, который наделен всеми достоин­ствами, кроме одного — сходства с оригиналом.

Своеобразным итогом развития английской переводчес­кой мысли XVII—XVIII вв. стала работа Александра Ф. Тайт- лера (1747—1813) «Опыт о принципах перевода» («Essay on the Principles of Translation»), первоначальный вариант кото­рой представлял собой доклад, прочитанный в 1790 г. на за­седании Королевского Общества.

Примечательно, что незадолго до выступления Тайтлера схожие мысли были высказаны Дж. Кемпбеллом в книге «Перевод четырех Евангелий с примечаниями». Однако боль­шинство современников (включая самого Кемпбелла) и позд­нейших исследователей сочли, что о прямом заимствовании здесь говорить не приходится, поскольку двое ученых, рабо­тавших в одно и то же время и разрабатывавших одну и ту же тематику, естественно, могли прийти к более или менее одинаковым результатам.

Указывая, с одной стороны, на слабую разработку про­блем перевода в предшествующей и современной ему лите­ратуре и подчеркивая, с другой стороны, возрастающую роль его с развитием науки и «изящной словесности», Тайт- лер останавливается на многовековом споре о том, что дол­жен передавать переводчик — только ли дух и содержание оригинала, используя форму и средства выражения, кото­рые он сочтет наилучшими, или он обязан также сохранять верность стилю и манере автора, включая присущие произ­ведению формальные признаки, как этого требовал, в частно­сти, П.Д. Юэ. Считая обе приведенные точки зрения проти­

воположными крайностями и утверждая, что «подлинное со­вершенство» следует искать между ними, Тайтлер определя­ет хороший перевод как равносильный подлиннику по произ­водимому на читателю впечатлению. Для этого перевод дол­жен удовлетворять следующим требованиям:

полностью передавать идейное содержание оригинала;

соответствовать оригиналу по стилю и манере;

обладать всей легкостью оригинала.

В качестве необходимого условия, позволяющего их со­блюсти, Тайтлер называет прежде всего безукоризненное владение языком оригинала и совершенное знание предмета, о котором идет речь, без чего нельзя быть уверенным в том, что мысль автора понята правильно.

Естественно, что для эпохи, когда создавался «Опыт», осо­бую важность приобретал вопрос о границах допустимой свободы переводчика по отношению к оригиналу. В целом он трактуется в книге следующим образом: переводчик име­ет принципиальное право на подобную свободу, но должен пользоваться ею с величайшей осторожностью, чтобы не нанести ущерба содержанию и своеобразию оригинала, причем в поэтическом переводе допускается более высокая степень вольности, чем в прозаическом. Вместе с тем Тайт­лер решительно отмежевывается от принципа, согласно ко­торому переводчик во всем должен следовать за автором, добросовестно воспроизводя даже явные, с его точки зре­ния, недостатки последнего. Процитировав в этой связи на­писанное еще в XVII столетии двустишие графа Роскоммо­на: «Your author allways will the best advice, / Fall when he falls, and when he rises, rise» («Автор всегда будет твоим наи­лучшим советником, / Взлетай, когда он взлетает, и падай, когда он падает»), — Тайтлер замечает, что долг и обязан­ность переводчика как раз и состоят в том, чтобы не допус­кать «падения» оригинала 82 . Поэтому в отличие от высоко це­нимого им Юэ, с которым английский теоретик перевода в Данном случае полемизирует, Тайтлер решительно выступает против сохранения присущей исходному тексту неясности и Двусмысленности, допуская устранения отдельных выраже­

ний, противоречащих «моральному чувству» читателей пере­вода. Характерна в этой связи высокая оценка, данная им принадлежащей А. Попу версии гомеровского эпоса. Отме­чая, что, по мнению многих критиков, сам Гомер порой не поднимается до своего же собственного уровня и оскорбляет вкус читателя «низкими образами и ребяческими намеками», Тайтлер ставит в заслугу своему соотечественнику то, что последний, с одной стороны, во многих случаях исправляет «мысль и выражения» древнегреческого поэта, а с другой — придает даже самым прекрасным местам оригинала дополни­тельный блеск.

Но вот аналогичный по существу подход Вольтера к пе­редаче на французский язык знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть» расценивается создателем «Опыта» уже совсем по-иному. Отмечая, что переводчик в данном случае старался не только усвоить дух автора, но и, насколько это было в его силах, показать его своим соотечественникам в наиболее выгодном свете, чем и объясняются недопустимые вольности по отношению к оригиналу, Тайтлер указывает, что весь монолог в результате приобрел характер совершен­но чуждый Шекспиру, а сам принц датский предстал перед читателем в облике этакого modeme Philosophe et Esprit fort, т.е. философа и вольнодумца в духе XVIII в. «Мы не берем­ся судить, — иронически резюмирует Тайтлер, — пытался ли французский автор именно подобным превращением представить нашего барда нашим соотечественникам в наи­более выгодном свете; но мы можем, по крайней мере, ут­верждать, что он не представил его в истинном свете» 83 . Лю­бопытно, что почти за два десятилетия до Тайтлера ту же мысль высказал в 70-х гг. XVIII столетия русский перевод­чик названного монолога М.И. Плещеев, заметивший, что Вольтер скорее боролся с Шекспиром, чем его переводил, и что в случае обратного перевода на английский соотече­ственники великого драматурга вряд ли вообще смогли бы опознать его текст.

Популярности книги Тайтлера в немалой степени спо­собствовали простота и легкость ее языка, а также собран­ный им большой фактический материал (ибо автор «Опыта» считал, что дидактические правила перевода лучше всего

обосновываются изобилием примеров, призванных их ил­люстрировать). В самой Англии схожие идеи были высказа­ны Д. Абердином (1784—1860), который выдвинул следующие критерии хорошего перевода:

он должен давать полное представление о смысле и со­держании произведения;

в переводе, насколько это позволяет дух языка, на ко­торый осуществляется перевод, необходимо выразить мироощущение и стиль оригинала;

перевод должен обладать всеми качествами художе­ственного произведения, т.е. читаться легко и есте­ственно.

С другой стороны, работа Тайтлера нашла отклик и за пределами его родины — в Германии, где уже в 1793 г. вы­шел в свет немецкий перевод.

и практики перевода в Германии

Отмеченный выше интерес к работе Тайтлера был одним из характерных проявлений той роли, которую играла в рас­сматриваемый период в Германии переводческая проблема­тика. Уже в первой трети XVII в. поэт и теоретик литерату­ры Мартин Опиц (1597—1639), считающийся одним из осно­воположников немецкого классицизма, указывал на важ­ность переводов, прежде всего произведений античных ав­торов, для обогащения родного языка, поскольку благодаря им становится возможным усвоение «свойства и блеска», присущего словам оригинала, и стилистического изящества, которым отличаются использованные в нем обороты. Позд­нее об этом говорил выдающийся философ Г.В. Лейбниц (1646—1716), утверждавший, что перевод «хороших книг» с Других языков — своеобразный пробный камень, позволяю­щий определить изобилие или бедность переводящего языка и установить, чего именно последнему не хватает. С указан­ной точки зрения, по мнению Лейбница, наиболее «богатым

и удобным» необходимо признать язык, способный следовать за оригиналом «по пятам», воспроизводя его содержательную и формальную стороны.

Особый интерес к проблемам перевода стал наблюдаться в Германии начиная со второй половины XVIII столетия. Од­ним из его проявлений стало стремление отмежеваться от того, что крупнейший представитель рассматриваемой эпохи Готхольд Эфраим Лессинг (1729—1781) назвал «Ungetreue franzosische (Jbersetzung», т.е. «неверным французским пере­водом». Резкая критика последнего была необходима еще и потому, что на протяжении многих лет немецкий читатель в ряде случаев знакомился с произведениями европейской ли­тературы, так сказать, из вторых рук — по переводам с фран­цузских переводов, хотя даже прибегавшие к такому способу передачи авторы часто признавали, что французы позволяют себе по отношению к оригиналу большие вольности.

Вопросов перевода касался в своей работе «Основы кри­тической поэзии» профессор Цюрихского университета Йо­зеф Брейтингер (1701—1776). По его мнению, от переводчи­ка требуется воспроизведение тех понятий и мыслей, кото­рые он видит перед собой сплетенными в замечательный красочный узор. Необходимо соблюдать присущие оригина­лу «порядок, отношение и связь», чтобы перевод действовал на душу читателя с такой же силой, как и подлинник. Соглас­но Брейтингеру, перевод является портретом, заслуживаю­щим тем больше похвалы, чем больше сходства с оригиналом он обнаруживает. Поэтому переводчик никогда не имеет пра­ва допускать вольности по отношению к исходному тексту, идет ли речь о мыслях автора или о присущих произведению форме и искусстве. Последние должны оставаться неизмен­ными в своем блеске и силе. Меняются лишь знаки для их выражения. Таким образом, допускается принципиальная возможность установления своего рода однозначного соот­ветствия между исходным и переводящим текстами, приводя­щего к своеобразной механической замене одного текста другим.

Присоединяясь к требованию соблюдать верность под­линнику, писатель Фридрих Готлиб Клопшток (1724—1803) вместе тем акцентирует внимание прежде всего на верности

духу оригинала, поскольку по отношению к «буквам» она не­избежно ограничивается объективным фактором — степе­нью близости самих языков. Если «буква» не будет переда­вать «духа» подлинника, она неизбежно вступит в противоре­чие с ним. Кроме того, от переводчика требуется сохранение красоты облика оригинала, равно как и от автора — художе­ственный талант, поскольку, как замечает Клопшток, даже в любви одной только верности недостаточно — необходима еще и обходительность. Наконец, нельзя забывать и о конеч­ной цели перевода — обогащении и обновлении языка, на который он выполняется.

Уделял внимание проблемам перевода и видный немецкий просветитель и писатель Иоганн Готфрид Гердер (1744— 1803). Он указывал, что переводчик, если он хочет воздать должное оригиналу и родному языку, обязан сам обладать творческим гением, памятуя о том, что хороший перевод от­крывает новые возможности родного языка и является свое­го рода катализатором прогресса. Одновременно, акцентируя внимание на необходимости для переводчика быть верным исходному тексту, Гердер противопоставляет друг другу французскую и немецкую традиции, формулируя разницу между ними следующим образом: французы, слишком гордя­щиеся своим национальным вкусом, подгоняют все чужое под него, тогда как «бедные немцы», не имеющие еще по-на­стоящему «ни публики, ни отечества, ни тирании хорошего вкуса», хотят видеть оригинал таким, какой он есть. Вместе с тем Гердер оговаривает, что в зависимости от цели перевода и характера переводимого автора способы и методы переда­чи иноязычного текста могут изменяться. Сам Гердер вошел в историю перевода как создатель книги «Голоса народов в песнях» (1778—1779), в которой были собраны и обработаны образцы фольклора — эпоса и песни — самых различных на­родов мира. Правда, этот труд Гердера получил в специаль­ной литературе неоднозначную оценку.

Говоря о немецкой переводческой практике рассматривае­мой эпохи в целом, необходимо отметить, что — в связи с присущей ей общей тенденцией — особое внимание в Герма- н ии, как и во многих других европейских странах, уделялось воссозданию античного наследия, т.е. переводу греческих и

римских писателей. И если еще в первой половине XVIII в. крупнейший знаток античности И. Винкельман советовал людям, не знающим греческого языка, знакомиться с твор­чеством Гомера по версии Попа за отсутствием более под­ходящих немецких переводов, то вышедший в конце на­званного столетия перевод «Илиады» и «Одиссеи», выпол­ненный Г. Фоссом, был признан одним из самых лучших пе­реводов Гомера на новые языки. В частности, встречавший­ся во время путешествия по Европе с Гердером Н.М. Карам­зин отметил после беседы с немецким писателем: «. Ни французы, ни англичане не имеют таких хороших переводов с греческого, какими обогатили ныне немцы свою литерату­ру. Гомер у них Гомер: та же неискусственная благородная простота в языке, которая была душою древних времен» 84 .

Деятельность Брейтингера, Клопштока, Гердера и дру­гих авторов названной эпохи часто характеризуется как своеобразная «первая вершина», достигнутая переводческой мыслью Германии и во многом подготовившая тот взлет, которым характеризовался немецкий перевод в следующем XIX столетии.

Перевод и языковая культура

Как видно из предыдущего изложения, в XVII—XVIII вв. наблюдалось значительное возрастание интереса к пробле­мам перевода и к его роли в духовной жизни нации. Вместе с тем в связи с ростом переводческой деятельности в европей­ской литературе начинают высказываться серьезные опасе­ния относительно качества передачи иноязычных произведе­ний и связанной с этим опасности засорения переводящего языка чуждыми ему словами и оборотами. В Англии на нее обратил внимание создатель первого толкового словаря анг­лийского языка Семюэл Джонсон (1709—1784), назвавший бесконтрольную переводческую деятельность сущим бед­ствием для языка и указывавший, что каждая переводная книга оставила в английском языке свои, отнюдь не всегда благотворные, следы. Касаясь в связи со сказанным вопроса о создании специальной Академии ревнителей языка, Джон­

сон предложил, чтобы предметом ее забот прежде всего ста­ли не грамматики и словари, а борьба с безграмотными пере­водчиками, чинящими безнаказанный произвол над родным языком. Если их не остановить, заключает английский фило­лог, то последний рискует превратиться в какое-то тарабар­ское наречие.

Солидарным со своим британским коллегой оказался и упоминавшийся выше Г.Э. Лессинг. Немецкий просветитель упрекает переводчиков в том, что они часто плохо понимают переводимый текст и их переводы представляют собой про­сто-напросто ученические упражнения, за которые, однако, как иронически замечает Лессинг, у них хватает ума полу­чать деньги.

Подобного рода критика была связана в первую очередь с тем, что количественный рост переводной литературы не всегда стоял вровень с ее качеством, а квалификация многих переводиков оставляла желать лучшего. А. Поп оставил сати­рическую зарисовку своей беседы с неким книготорговцем, назвавшим представителей этой профессии «отъявленней- шей бандой мошенников», которые в голодном пароксизме готовы поклясться, что знают все существующие на земном шаре языки, не будучи способны в действительности даже отличить греческий текст от еврейского.

Разумеется, подобного рода обличения переводческой безграмотности (в которых, как известно, нет недостатка и в наши дни) часто носили нарочито гротескный характер. Тем не менее их распространенность свидетельствовала о том, что проблемы передачи иноязычного текста привлекали вни­мание не только сами по себе, но и рассматривались автора­ми XVIII столетия в гораздо более широком контексте языко­вой и литературной культуры.

Источник