Пуленк маленькие голоса перевод
Давайте обсудим! Сами песни, записи, устоявшееся сравнение Пуленка с Шубертом («французский Шуберт») и т.д.
В июне 2006 года мне довелось послушать мастер-класс певицы из Метрополитен Кармен Балтроп. (В рамках нашего конкурса «Три века классического романса»).
Так вот по поводу исполнения Пуленка Кармен говорила, что это должно быть так же неуловимо и легко, как дым от сигареты.Оля, а ты куришь? Я сам курю, но не могу сказать, что это как-то отражается на голосе. Низы-верхи, всё в порядке. Я, правда, относительно немного курю.
Недавно с удивлением узнал, что и Дискау курит 🙄
Оля, а ты куришь? Я сам курю, но не могу сказать, что это как-то отражается на голосе. Низы-верхи, всё в порядке. Я, правда, относительно немного курю.
Недавно с удивлением узнал, что и Дискау курит 🙄
Насчет авторитетности не знаю. Я не волшебник, а только учусь и так громко «эксперт» я бы говорить не стала. Вокалом я начала заниматься во Франции и просто поэтому могу поделиться тем, что знаю. Однако я не могу похвастаться знанием русских терминов и русской школы, которая ценится во всем мире. 🙁
Во Франции термин «песни» звучал бы смешно по отношению к классической музыке, но, думаю, в российской терминологии это именно так. Вам виднее. Мы называем русские романсы итальянские и французские мелодии словом «melodie», немецкие мелодии словом «Lied» (Lieder). Деликатен вопрос четырех последних мелодий Брамса «Vier ernste Gesange». Ведь это именно Gesange а не Lieder. Их, наверное, вполне возможно было бы перевести как «песни».
Дебюсси и Форе. В голову приходит мелодия на слова Верлена En sourdine которая есть и у того и у другого Мне интереснее Дебюсси его триоли неожиданные скачки в интервалах богатство ньюансов подъемы и спуски по тонам
Еще очень люблю 3 мелодии Дебюсси акапелла на 4 голоса. Вот нашла первую (видимо, чья-то любительская запись):
http://www.youtube.com/watch?v=rdIj5BVqZBQ
Если кто-то найдет лучше, поделитесь, плиз! Мы эту мелодию на сольфеджио в качестве читки с листа пели. Какие аккорды.
Насчет авторитетности не знаю. Я не волшебник, а только учусь и так громко «эксперт» я бы говорить не стала. Вокалом я начала заниматься во Франции и просто поэтому могу поделиться тем, что знаю. Однако я не могу похвастаться знанием русских терминов и русской школы, которая ценится во всем мире. 🙁
Во Франции термин «песни» звучал бы смешно по отношению к классической музыке, но, думаю, в российской терминологии это именно так. Вам виднее. Мы называем русские романсы итальянские и французские мелодии словом «melodie», немецкие мелодии словом «Lied» (Lieder). Деликатен вопрос четырех последних мелодий Брамса «Vier ernste Gesange». Ведь это именно Gesange а не Lieder. Их, наверное, вполне возможно было бы перевести как «песни».
Дебюсси и Форе. В голову приходит мелодия на слова Верлена En sourdine которая есть и у того и у другого Мне интереснее Дебюсси его триоли неожиданные скачки в интервалах богатство ньюансов подъемы и спуски по тонам
Еще очень люблю 3 мелодии Дебюсси акапелла на 4 голоса. Вот нашла первую (видимо, чья-то любительская запись):
http://www.youtube.com/watch?v=rdIj5BVqZBQ
Если кто-то найдет лучше, поделитесь, плиз! Мы эту мелодию на сольфеджио в качестве читки с листа пели. Какие аккорды. Спасибо Вам за интереснейший рассказ!
Со времён Солостар, моей любимой, по личным обстоятельствам покинувшей форум, не помню, чтобы кто-то столь профессионально, со знанием дела писал о французской камерно-вокальной музыке.
Спасибо Вам ещё раз. Я хотел бы дружить с Вами.
Можно надеяться. 😥
Пуленк маленькие голоса перевод
Могу предложить свою статью по поводу духовного творчества Пуленка.
Журнал «Искусство и образование»
3 (59) 09
М. Бакун
Ф.Пуленк — религиозный музыкант
В 1951 году, после триумфальной премьеры Stabat Mater Франсиса Пуленка, французский критик Анри Эль написал композитору: «Мой дорогой Франсис, какая радость слушать вашу Stabat Mater! Это великолепное произведение, ваш шедевр — это шедевр, вот и все […]
Я бросаю вызов всякому, кто останется равнодушным к всепроникающей нежности, мужеству вашей Stabat, ее величию, ее силе, невероятному совершенству ее вокального и оркестрового почерка. Без сомнения, вы первый из религиозных музыкантов нашего времени и первый музыкант Франции » [4, 705-706].
Если оперные, камерно-вокальные и инструментальные сочинения Пуленка получили освещение в отечественной музыковедческой литературе, то его духовная музыка представляет практически не затронутую вниманием исследователей проблему. Весьма поверхностно она освещается и в учебном курсе истории музыки. А между тем, хоровые произведения композитора являются одним из наиболее притягательных явлений французской музыкальной культуры ХХ столетия.
Пуленк был совершенно прав, заметив в одном из поздних интервью: «Если моей музыкой заинтересуются через 50 лет, то гораздо больше «Stabat Mater», чем Вечными движениями» [2, 47]. Однако, несколькими десятилетиями ранее, молодой композитор вряд ли мог себе представить, что когда-нибудь выскажет подобную мысль.
Атмосфера светских салонов, к которым Франсис привык с юных лет, вращение в кругах артистической элиты, куда Пуленк вошел благодаря своему наставнику, пианисту-виртуозу Р. Виньесу, общение со И. Стравинским, Ж. Кокто, Э. Сати, Ж. Ориком, увлечение поэзией Г. Апполинера сформировали в молодом композиторе неординарную личность. Музыкант жадно впитывал новые веяния и тенденции своего времени, создавая в ответ Вечные движения, Прогулки, Негритянскую рапсодию и другие произведения — беззаботные и яркие, порой провокационные и смелые в выборе выразительных средств. Показательно, что Шарль Кеклён, педагог Пуленка по гармонии, контрапункту и композиции, занявшись в 1923 году вопросом развития современной гармонии [6], включил в свой обзор и Прогулки — ранний фортепианный цикл молодого композитора.
Со временем в творчество музыканта вошли более глубокие, серьезные темы. Но, когда в середине 1930-х годов раскрылась еще одна грань личности Пуленка — как композитора духовной музыки — это событие вызвало недоуменный отклик в окружении его друзей и коллег. «Пуленк — религиозный музыкант? Есть чему удивиться» — замечал Анри Эль, — «Как мог автор стольких изящных и очаровательных произведений, кажущихся выражением эстетики удовольствия, быть столь глубоко набожным?» [5, 117].
Но обратим внимание, что Пуленк назвал середину тридцатых годов, а именно 1936 год, «одной из главных дат» [7, 46] в его жизни и карьере. Кардинальное изменение в мироощущении, которое произошло в тот период, коснулось и творчества; оно стало источником вдохновения для произведений, вписавших яркие страницы в историю французской духовной музыки двадцатого столетия.
Возрождение католицизма, принявшее в ХХ веке широкие масштабы, затронуло многие страны Западной Европы. Не стала исключением и Франция. Для многих людей после потрясений Первой Мировой войны и накануне нового военного конфликта религия помогала обрести духовное равновесие. В очерке А. Сохора «Ораториально-кантатная и хоровая музыка» указывается на симптоматичное обращение западноевропейских композиторов (особенно в 1930-е годы) к идеям христианства (поэма А. Онеггера Пляска мертвых, оратории Жанна д′Арк, Никола из Флю), и на создание ими произведений в культовых жанрах или на духовные сюжеты (Страсти Ф. Малипьеро, Полевая месса Б. Мартину, Глаголическая месса Яначека, Te Deum Кодая, Stabat Mater Шимановского).
Библиография
1. Левская Е. «Нотр-Дам де Рок-Амадур и духовные сочинения Франсиса Пуленка» // «Жизнь религии в музыке». СПб, 2006.
2. Пуленк Ф. Я и мои друзья.
3. Филенко Г. Композиторы Франции // Музыка ХХ века. Ч. 2. Кн. 4.
4. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes. Paris: Fayard, 1994.
5. Hell H. Francis Poulenc. 1978.
6. Koechlin Ch. «Evolutionde l’harmonie. Période contemporaine depuis Bizet et César Franck à nos jours». Lavignac et La Laurencie, Enyclopédie de la musiquе. Paris: Devagrave, vol. 2, pp. 691-760.
7. Roy J. Francis Poulenc. L’homme et son oeuvre. — Рaris: Seghers, 1964.
8. Roy J. Francis Poulenc // Presences contemporaines, musique française.
Примечания:
1. «Chanson à boire», хоровые фрагменты в балете «Les Biches».
2. «С 1936 года Виктория, Букстехуде, Фрескобальди оккупировали мой кабинет. Я вам уже говорил о влиянии, которое оказывала на меня в течение этих лет такая живая атмосфера вокруг Нади Буланже. Именно ей я обязан своим любопытством к этим старинным произведениям» [4, 1013].
3. Лягушатня (Ренуар), кантата Бал-маскарад (Пикассо), Соната для валторны, трубы и тромбона (Дюфи), Andante из Сонаты для двух фортепиано (Матисс) [8, 247].
4. Андреа Мантенья (ок. 1430-1506), Франсиско Сурбаран (1598-1664).
Монодраму «Человеческий голос» Кокто написал в 1930 году для актрисы и телефона, напитав сюжет удушливой атмосферой одинокой женской квартирки где-то на бульварах. Главную роль на премьере исполнила французская звезда Берт Бови, и с тех пор эта роль стала бенефисной для многих великих актрис театра и кино, таких как Анна Маньяни, Ингрид Бергман, Симоне Синьоре. Несмотря на давнюю дружбу с Жаном Кокто, Франсис Пуленк ждал 29 лет, прежде чем решил написать оперу на сюжет «Человеческого голоса». Сделав ряд незначительных купюр, он использовал оригинальный текст пьесы в качестве либретто. Музой Пуленка стала знаменитая французская сопрано Дениз Дюваль, чье исполнение этой партии и поныне считается эталонным.
Драма женщины, оставленной своим возлюбленным, рассказанная в форме монолога, а вернее диалога по телефону с мужчиной, голоса которого зритель не слышит.
La Voix humaine de Jean Maurice Eugène Clément Cocteau (1930)
Перевод с французского Елены Якушкиной
Сценическое пространство, ограниченное рамой из нарисованных красных драпировок, представляет собой неровный угол женской спальни, это темная комната в синеватых тонах; налево видна кровать в беспорядке, направо — полуоткрытая дверь в белую, ярко освещенную ванную.
В центре, на заднике, — увеличенная фотография какого-нибудь шедевра, висящая косо, или же семейный портрет: короче, какая-то картина зловещего вида. Около суфлерской будки стоит низкий стул и маленький столик. На нем телефон, книги, лампа, бросающая вокруг беспощадно-яркий свет. Это комната, в которой произошло убийство. На полу, около кровати, лежит Женщина в длинной ночной рубашке. Она кажется убитой.
Женщина делает движение, меняет положение и снова застывает в неподвижности. Наконец, она решается встать, поднимается с пола. берет манто, лежащее на кровати, и, задержавшись на мгновение у телефона, направляется к двери. Едва она коснулась дверной ручки, как раздается телефонный звонок. Она бросает манто и кидается к телефону. Манто мешает ей, она отбрасывает его ногой и хватает трубку.
С этой минуты она будет говорить стоя, сидя, повернувшись спиной, анфас, в профиль, стоя на коленях за высокой спинкой кресла, положив голову на край спинки (как будто она отрезана), или откинувшись в кресле, или, наконец, шагая взад и вперед по комнате, таща за собой телефонный провод, и так до самого конца, когда она упадет ничком на кровать. Голова ее свесится с края постели, и телефонная трубка выпадет, как камень, из ее руки.
Каждая ее поза определяет ту или иную фазу этого монолога-диалога (фаза лжи, фаза телефонной неразберихи и т. д.). Нервозность проявляется не в лихорадочной быстроте, а только в изменении позы, причем каждая из них должна выражать высшую степень неудобства. Ночная рубашка. пеньюар, потолок, дверь, кресла, чехлы, абажур лампы — ослепительно-белого цвета.
Необходимо найти такое освещение (из суфлерской будки), чтобы огромная тень сидящей женщины падала позади нее на задник. Это освещение также должно подчеркивать свет, падающий из-под абажура настольной лампы. Стиль этой пьесы исключает все, что напоминает «блестящее актерское исполнение» («брио»). Автор рекомендует актрисе, которая будет играть эту роль, избегать даже намека на иронию, язвительность, колкость, свойственные оскорбленной женщине. Героиня — жертва, обыкновенная женщина, влюбленная без памяти: она только один раз прибегает к хитрости, протягивая мужчине руку помощи, чтобы он сознался в том, что солгал, и избавил ее от этого жалкого и пошлого воспоминания. Автор хотел бы, чтобы актриса производила впечатление человека, истекающего кровью, теряющего кровь при каждом движении, как раненое животное, и чтобы в конце пьесы комната казалась наполненной кровью.
Прошу также уважать авторский текст, в котором все ошибки, повторы, литературные обороты, безвкусица и пошлость тщательно выверены и распределены.
Алло, алло, алло… Да нет же, мадам, вы не туда звоните, повесьте трубку… Нет, это частная квартира. Опять… Алло. Но, мадам, это вы должны положить трубку… Алло, мадемуазель, алло… разъедините
… Да нет же, это не доктор Шмидт… Это ноль восемь, а не ноль семь. Алло…
Просто смешно… Ко мне звонят, я отвечаю. (Кладет трубку, продолжая держать на ней руку. Звонок.).
Алло. Но, мадам, что вы от меня хотите, что я могу сделать?… Почему вы говорите в таком тоне… Почему вы считаете, что виновата, я…
Ничего подобного… Ничего подобного… Алло. Алло, мадемуазель… Я не могу говорить. Меня все время прерывают. Линия не в порядке. Скажите этой даме, чтобы она разъединилась. (Кладет трубку. Звонок.) Алло! Это ты?… Это ты?… Да…
Очень плохо слышно… Ты так далеко, далеко… Алло. Ужасно… Слышишь, сколько голосов на линии… Перезвони. Алло! Пе-ре-зво-ни… Я сказала: перезвони мне… Но, мадам, положите трубку. Я вам уже сказала, что я не доктор Шмидт… Алло! (Кладет трубку. Звонок.) А! Наконец-то…
Да, у нее такой вид, но она не такая. Ты был прав, как всегда… Розовое платье и мех… В черной шляпе… Она еще на мне… Нет, нет, я не курю. Я выкурила только три сигареты… Нет, это правда… Да, да… Какой ты милый…
Ты тоже только что вернулся?… Ты был все время дома… Какой процесс?… Ах, да… Ты не должен так переутомляться… Алло! Алло! Не разъединяйте. Алло. Алло! Милый… Алло! Если нас разъединят, перезвони мне сейчас же… конечно… Алло! Нет… Я слушаю…