Передача временной отнесенности и идиостиля в переводе
Библиографическая ссылка на статью:
// Филология и литературоведение. 2012. № 5 [Электронный ресурс]. URL: http://philology.snauka.ru/2012/05/240 (дата обращения: 12.09.2020).
Либерман Яков Львович
Профессор Академии искусств им. Демидовых, г.Екатеринбург
Действительный член Европейской Академии (Лондон), член-корреспондент Международной академии информатизации при ООН
Автор свыше 400 публикаций, в том числе 25 книг, более 100 авторских свидетельств на изобретения и патентов
Аннотация
В статье на примере стихов средневекового еврейского поэта Иегуды Галеви описываются некоторые методы передачи идиостиля и идеостиля оригинала поэтического произведения в переводе. Отмечаются особенности передачи «мозаичного стиля» оригинала и подробно рассматривается методика фоносемантического подхода к передаче идеостиля.
Как известно, в процессе художественного перевода используются два подхода: интегральный и дифференцированный [1]. Оба они, наряду с транслированием смысла оригинала переводимого произведения (ОП) на иноязычную почву и в переводное произведение (ПП), решают задачу наиболее полной передачи эмоционально-психологического потенциала ОП в ПП, но делают это по-разному. При интегральном подходе основным критерием адекватности перевода является характер лирического героя, и применяются, главным образом, литературоведческие методы. При дифференцированном же подходе использование литературоведческих методов не исключается, но первостепенную роль играют лингвистические методы. Суть дифференцированного подхода заключается в «поэлементном» сопоставлении ОП и ПП по всем составляющим эмоционально-психологического потенциала, обусловленным влиянием определяющих этот потенциал факторов : по содержанию, по образному строю, по строфической структуре и системе рифмовки и т.д. Однако это не означает, что подобный подход обеспечивает достижение лишь «пофакторной» адекватности ОП и ПП. Просто он позволяет более направленно добиваться нужного уровня потенциала ПП, дает возможность более осмысленно отделять главное от второстепенного и компенсировать потери, возникающие из-за нереализации одних факторов, путем более полной реализации других.
Термин «идиостиль» зачастую используется в несколько расширительном смысле − как индивидуальный стиль автора произведения. При этом имеются в виду лексические, грамматические, синтаксические и т.п. особенности стиля, проявившиеся как в данном произведении, так и в творчестве автора в целом. Эти особенности влияют на эмоционально − психологический потенциал произведения весьма существенно, причем именно они определяют, как правило, его национально − временной колорит. Учитывая это, идиостиль ОП в ПП и целесообразно сохранять. Но как это делать и насколько точно? Ответу на этот вопрос посвящена обширная литература [ 3-5 и др.], поэтому, не вдаваясь в подробности, остановимся лишь на некоторых аспектах темы, причем ограничимся наиболее интересным нам случаем: переводом произведений средневековых еврейских поэтов.
Особенностями средневековой еврейской поэзии являются, во-первых, принципиальное отличие ее форм ( ритмики, строфики, рифм и пр.) от европейских (в широком смысле) и, во-вторых, насыщенность библеизмами, парафразами и аллюзиями, восходящими к Библии, Талмуду и Мидрашам.
Использование образов, цитат, фразеологических оборотов и т.п. из религиозной литературы для еврейской поэзии – явление, свойственное ей издавна. Еще в Библии был широко применен такой прием как «самоцитирование». Несмотря на то, что поэзия древних евреев состоит из отдельных произведений и в том или ином виде в ней скрыты различные жанры: и эпос, и драма, и лирика, − в силу анонимности составляющих ее произведений ее можно рассматривать как единый текст. И этот текст зачастую цитирует сам себя. Древние авторы, нисколько не считая это зазорным, неоднократно повторяли наиболее значимые фразы и особо яркие обороты из своих произведений и произведений друг друга, создавая в «едином древнем тексте» хорошо знакомые нам по любому изданию Библии знаменитые «параллельные места». Именно как следствие этого на рубеже древности и средневековья появились стихи-молитвы, сплошь состоящие из библейских цитат, а в средние века библейские, а также талмудические фразы и обороты,уже так вплетались в ткань произведений, что переставали быть просто цитатами. Древний прием «самоцитирования» постепенно превратился в так называемый «мозаичный стиль» − в широчайшее использование библейских и талмудических цитат, словосочетаний и выражений, при котором цитата зачастую приобретает новый смысл, отличающийся от первоначального или дополняющий его. Возникла «многослойность» смыслов, сопоставимая с многозначностью лексики в произведениях поэтов древности. Но если древняя лексика указанную многозначимость возымела непроизвольно, от ограниченности своего состава (библейские слова построены всего на восьми тысячах корней), то мозаичный стиль в средневековой поэзии евреев стал применяться намеренно.
Мозаичный стиль − сильное художественное средство. Для того, чтобы передать его и производимый им эффект в переводе, поэт-переводчик должен хорошо знать и Библию, и основные произведения талмудической литературы, и еврейскую философию. (Это требование непосредственно примыкает к необходимости внеязыковых знаний, о которых писал, в частности Л. Бархударов). В наших условиях это не очень-то реально, однако иначе не избежать ощутимых потерь. Характерный пример – перевод Л. Пеньковским одного из известнейших четверостиший Иегуды Галеви:
В моих слезах моет офра (молодая газель) одежду
И сушит её на своем огне,
Ибо мои слезы – её река,
А пламень её глаз – солнечный свет.
Поняв смысл первых двух строк «в лоб», Л. Пеньковский приходит к следующему:
Офра белье стирала в слезах моих очей,
Перед собой его для сушки разложила.
При паре глаз моих не нужен ей ручей,
А солнцем глаз своих она белье сушила.
Профессиональный поэт-переводчик, он сразу чувствует, что здесь что – то не то, и как комментарий приводит исторический анекдот об этом стихотворении: это «импровизация, написанная поэтом, когда он проходил мимо реки, на берегу которой девушки стирали белье» [8]. Л. Пеньковский не знал, что первая фраза четверостишья восходит к библейскому «Моет в вине одежду свою и в крови гроздов одеяние свое…» (Быт.48:8-12), и Иегуда Галеви использовал библейский парафраз неслучайно. Первой строке стихотворения он придал иронично-уничижительный смысл, нечто близкое к русскому «она об меня ноги вытирает». Связь с библейским текстом он использовал для контраста, усиливающего этот смысл. И не передать это в переводе, конечно, жаль. Если бы Л. Пеньковский Библию знал получше, он мог бы сделать ПП ближе к ОП, например так [9] :
Офра одежды моет в слезах моих очей,
И ни к чему ей вовсе ни море, ни ручей…
Но незачем и солнце ей чтоб высушить наряд−
Огонь в глазах любимой светила горячей!
(перевод Я. Либермана)
Сегодня существует несколько точек зрения на принципы воспроизведения мозаичного стиля в переводе. Различие между ними обусловлено, в основном, отношением к цитируемым текстам. Одни считают, что при этом нужно обращаться к наиболее популярному в русской среде синодальному переводу Библии. Другие, полагая, что этот перевод слишком христианизирован, находят более правильным обращение к чисто иудаистским переводам, выполненным в Израиле. Вероятно, исходить здесь следует из того, что правы все, если перевод цитируемого фрагмента выполнен достаточно объективно, художественно и, что чрезвычайно важно, узнаваем читателем. Если известность и требуемая точность перевода противоречат друг другу (известный перевод цитаты недостаточно точен), то поэт-переводчик вправе перевод цитируемых фрагментов сделать сам, учитывая, однако, что в подобных случаях, как правило, требуется комментарий.
Перейдем теперь к вопросу о сохранении идеостиля ОП в ПП. Как отмечалось выше, в основе термина «идеостиль» лежит слово «идеограмма». Идеограммами являются математические, химические и многие другие знаки. Вместе с тем и всякая буква − тоже, в определенной степени, идеограмма, поскольку ее графическое изображение и звучание тоже, некоторым образом, семантически наполнены [10]. Более того, каждая буква − это своеобразный смайл − от английского smiley − улыбка. Но у смайла есть еще одно наименование: эмотикон – от английского emoticon – эмоция [11]. Поэтому, создавая всякий текст и пользуясь для этого буквами, автор вольно или невольно вводит в него ту или иную эмоциональную составляющую, обусловленную принятой им фонетической структурой текста. Указанная фонетическая, а если более точно, фоносемантическая структура ОП, и есть его идеостиль.
Очевидно, что ощущение своеобразия идеостиля иностранного произведения для российского читателя в значительной степени зависит от частоты определенных букв в этом произведении, в его языке. На первый взгляд совершенно ясно, что, стремясь передать идеостиль ОП, переводчик должен использовать в ПП буквы, аналогичные по звучаниям и частотам ОП. Но вот здесь-то и начинается проблема. Прежде всего, возникает вопрос, не будет ли это выглядеть искусственно и просто – напросто раздражать читателя. Не вероятно ли, что в одних случаях так и будет, а в других это окажется вполне естественным и органичным? Можно ли разграничить такие случаи? Наиболее простой ответ дает сам русский язык: наверное, есть и те и другие случаи и разграничить их тоже, наверное, можно, но постановка вопроса носит чисто теоретический характер. На практике, как бы мы не старались сохранить частотность аналогично звучащих букв оригинала в переводе, осуществить это нам не удастся, поскольку всякий язык имеет свои вероятностные характеристики, и частота одних и тех же звуков в разных языках бывает настолько различной, что, передавая содержание ОП словами другого языка, нам будет чрезвычайно трудно найти нужное количество похоже звучащих слов. Но тогда возникает другой вопрос: может быть, вовсе и не стоит стараться? Зачем стремиться к тому, чего достичь невозможно?
Для того, чтобы ответить на это, достаточно вернуться к понятию «эмоционально – психологический потенциал» произведения и обратить внимание на цель, которую ставит перед собой автор, организуя идеостиль художественного произведения определенным образом. Чаще всего эта цель − направленное возбуждение у читателя определенных эмоций, создание того или иного впечатления. Слушая иноязычное произведение в оригинале, читатель получает «эмоциональный заряд», впечатление или ощущение, обусловленное звучанием чужого языка и целью автора. Но если это так, то переводя художественный текст, переводчик должен добиться возбуждения у читателя подобного ощущения, создать у него если не такое же, то близкое впечатление, и вовсе не обязательно для этого воспроизводить частотность тех или иных букв оригинала. Отсюда следует, что передача идеостиля ОП в ПП сводится к оценке и передаче впечатления, производимого на иноязычного (в нашем случае русскоязычного) читателя. А это, по- видимому, вполне осуществимо. [12].
Известно, что воспринимая иноязычный текст на слух, человек непроизвольно отождествляет составляющие его фонемы с фонемами русского языка [13]. Благодаря этому, а также ассоциативности человеческого мышления, такой текст для слушателя выглядит как совокупность квазислов, состоящих из русских букв. Это, по существу, квазитекст, представляющий собой оригинал стихотворения, записанный в русской практической транскрипции. Читая иноязычный текст, русскоязычный человек воспринимает его почти так же, хотя цепочка ассоциаций при этом сложнее, поскольку в нее входит так называемая «внутренняя речь» читателя. Каждый элемент квазитекста вызывает у человека впечатление, обусловленное его звучанием и ассоциирующимся с ним изображением, поэтому правомерно считать, что квазитекст состоит из «звукобукв». Это понятие под названием «звукознак» было введено Н.Жинкиным [14], а затем преобразовано и конкретизировано А.Журавлевым [15]. Им же было установлено, что каждой звукобукве соответствует впечатление определенного уровня по определенной психологической шкале, а это дает возможность оценивать впечатление, производимое всем квазитекстом.
Как было показано физиологом Э.Вебером и физиком Г.Фехнером (закон Вебера-Фехнера), интенсивность ощущения S от силы воздействия I некоторого раздражителя зависит как
Если P iя
–вероятность звукобуквы i в русском языке, то количество информации в ней
,
.
Пользуясь полученной формулой, можно отыскать «положение» квазитекста на той или иной психологической шкале и оценить впечатление, производимое на читателя его звучанием или идеостилем. Теперь остается лишь сделать перевод произведения, для которого средневзвешенное значение фонетической значимости близко к F. При этом для оценки впечатления от идеостиля ПП можно пользоваться той же самой формулой. Сравнение же удобно производить с помощью формулы
,
где F пер
и F ор
–значения F, соответствующие ПП и ОП (квазитексту или тексту, написанному в русской практической транскрипции), а ∆F— расхождение оценок впечатления от идеостиля перевода и оригинала, выраженное в процентах. Чем меньше ∆F по абсолютной величине, тем идеостиль передан лучше.
В русской практической транскрипции, обозначая долгие слоги как ударные и используя для этого знак «/» после «ударной» гласной, это стихотворение можно записать так:
либи/ вэмизра/х вэанохи/ бэсо/ф маара/в
эх этама/ эт аше/р оха/л веэ/х еэра/в
эйха/ ашалэ/м нэйдара/й вээсара/й бэо/д
цио/н бэхэвэ/л эдо/м ваани/ бэхэвэ/л ара/в
ека/л бээйна/й азо/в колту/в сфара/т кмо/
ека/р бээйна/й рэйо/т афро/т дви/р нахара/в.
Рассматриваемое стихотворение в переводе Л. Яффе:
Сердце мое на Востоке заброшено, я же на Западе сам.
Как же отдаться могу наслажденьям, пышным беспечным пирам.
Как я обеты исполню священные − думы и боль об одном…
Край мой во власти Эдома жестокого, я же в чужбине рабом.
Слаще мне блеска и неги Испании груды руин и камней
Храма далекого, храма сожженного бедной отчизны моей.
То же самое в переводе Л.Пеньковского:
Я на Западе крайнем живу, а сердце мое на Востоке.
Тут мне лучшие яства горьки, там святой моей веры истоки.
Как исполню здесь в чуждом краю, все заветы, обеты, зароки…
Я у мавров в плену, а Сион−его гнет− гнет Эдома жестокий.
Мои очи сподобит узреть прах священных руин на Востоке.
Вот перевод А.Воловика:
Сердце мое на Востоке, а сам на Западе я.
Нет вкуса у пищи моей, нет сладости у питья
Смогу ли исполнить клятвы, если в ярме Сион,
И сам я раб у арабов на привязи для битья.
Что мне дары Испании−легко я забуду их,
Лишь только Святыню во прахе сумею увидеть я.
А вот два варианта перевода, выполненные В.Лазарисом. Первый вариант:
Моя пища так безвкусна, и откуда быть ей сладкой,
Коли я сдержать не в силах обещания святого,
Коль Сион в руках Эдома, а на мне самом оковы.
Всей Испании богатства я бы бросил грудой хлама
И упал бы и зарылся в пыль разрушенного храма.
Я на Западе, а сердце на Востоке потерялось.
Моя пища так безвкусна, только горечь в ней осталась.
Как же быть с моим обетом, что исполнить мне пора бы,
Коль Сион в руках Эдома, а я сам в руках араба.
Всей Испании богатства я бы бросил грудой хлама
И упал бы и зарылся в пыль разрушенного храма.
Вычислив ∆F для всех переводов, получим результаты, приведенные в таблице. Полученные данные позволяют судить о том, насколько и в какую сторону отличается восприятие русскоязычным человеком звучания (идеостиля) того или иного перевода стихотворения от звучания оригинала. Если ∆F имеет знак «+», то впечатление от звучания ПП отклоняется от ОП по психологической шкале влево. Если знак «−», то вправо. Чем больше абсолютная величина (модуль) числа ∆F, тем отклонение больше. Как видно из таблицы, все переводы звучат существенно более приземленно и менее красиво, чем оригинал. Красоту и возвышенность идеостиля ОП не удалось передать ни одному переводчику. Не смогли они передать также яркость и силу идеостиля оригинала. Все переводы звучат и более угловато, чем оригинал. Тем не менее Л.Яффе передал идеостиль стихотворения в переводе, в общем и целом, намного точнее, чем другие переводчики. В среднем по всем психологическим шкалам ∆F для его перевода наименьшее. Нельзя, однако, не обратить внимание на то, что в каждом переводе интересно проявилось отношение переводчика к переводимому произведению. Так,
Результаты сравнения идеостилей оригинала и переводов стихотворения «Сердце мое на Востоке»